（一）拍摄方式

1、长镜头

无论是什么影片类型，总会有导演在拍摄过程中使用过长镜头。在不同电影语境下的长镜头所展现出的作用意义也不尽相同。毕赣的启蒙电影《潜行者》的导演塔可夫斯基将诗意长镜头的美学发挥到了极致，而侯孝贤的长镜头则是用显隐的方式来调度观众的视觉注意力。毕赣的长镜头在影史中也找不到可以参照的样本。

在《路边野餐》中，这段42分钟的长镜头是全片中让人感到迷幻的一个时空段落。从陈升到达荡麦开始，到他离开荡麦结束。这段非常特殊的长镜头的视点自由，突然摆脱了陈升，进行了多人物多角度的视点变化。长镜头内的卫卫、洋洋等人始终在不停地走动，他们在其中不断地遇见、分开，又遇见。洋洋甚至直接通过坐船、过桥的方式，形成了一个大环圈，这正是毕赣导演充分利用了贵州东南特有的空间结构——水陆梯次，精心设计演员和镜头之间的走位路线，才完成了这段让人称道的长镜头。尽管有一些技术上的瑕疵，但整个部分行云流水，并非是故意炫技造成的，而是为了使过去、现在、未来融为一个封闭的非线性时空的必要手段。

这一长镜头不仅有蒙太奇理论发挥创作主体主动性的优点，也有长镜头理论的纪实风格，合理利用现实环境的地势特点，同时发挥观众的能动性，引发观众对长镜头的想象、思考。在这段长镜头前面，毕赣导演先给我们一些信息，然后通过这段看似奇幻的遭遇，通过多人物多视点的长镜头，让观众自己发现，原本只是偶然碰到相似的样貌、名字，却往必然的方向去思考。同时，“长镜头制造的沉浸式空间，能够有效实现这一目的，观众并不会产生厌烦情绪，相反，他们与主人公共享身体体验，从而得以真正进入电影叙事的脉络之中。”[ 曹柳莺. 视听情境建构与长镜头美学——论《路边野餐》作为新影像的可能[J]. 当代电影,2016,(08):25-27.]

2、空镜头与固定镜头

影片中插入了许多描写当地风景的空镜头，其中随处可见的群山、蜿蜒的盘山公路、阴云密布下的城市以及缥缈的山区云雾；这些都来自于现实生活，是山区气候的真实写照，也是毕赣导演对凯里细碎写实的影像呈现，寄托了对家乡的思念与热爱。

还有一段空镜头是黄三接陈升出狱的回忆，在接他的车上只听到两人的谈话声和电台声，画面里是主观镜头下前行的崎岖的公路，路上渐渐出现浓雾，视觉空间也变得扭曲，为接下来虚实交织的长镜头的出现做了一个铺垫。

片中在现实空间凯里、镇远使用了大量的固定镜头。在凯里的固定镜头，展现出了陈升的生活失意，像梦魇一样活着，唯有小卫卫能带给他时的意义；而在镇远，则展现出一种安详，尤其是影片末尾的一个固定镜头，在回凯里的火车上，窗外相向行驶的一列火车的一节节车厢上画着一个个不同时间的钟表，在镜头下，好像一块时光倒流的钟表，而此时陈升却安详地睡着了。

3、运动镜头

影片中有这样一段摇镜头。先是拍摄老歪来台球房见陈升，然后开始争吵，接着插入了陈升报复许英的回忆段落，然后镜头由右往左慢慢摇出人物争斗的画面，将镜头固定在有水滴不断滴落到一张红色桌子的画面，然后继续横摇，就回到了现实时空——陈升和老歪在台球房打架。通过这段摇镜头，影片实现了空间与时间的移转，同时不断下落的雨滴也暗示了时间的流逝，从过去到现在。而红色的桌子隐喻着过去、现在的暴力，

此外，陈升的梦境或回忆是通过推拉镜头来实现的。有一段镜头是这样的，镜头先是缓缓地推到已经入睡的陈升的耳朵上，然后再从耳朵的特写慢慢拉出来的时候，就已经进入了陈升的梦境。其他梦境也大多如此，先是将镜头推至靠近陈升面部的地方，再拉出，或是利用“淡进淡出”将陈升的时空转换，这样使得原本需要数个镜头切换才能明晰表达的意思，只用一个镜头就能完成，不仅使整个画面更为流畅自然，同时也加强了神秘性。

（二）景别

《路边野餐》中有的对话场景在拍摄时，几乎都避开了全景、对话人物的中景、正反打近景的构图，而是去拍背影、人物侧脸，或者是人物周边的环境。显然，这是导演毕赣刻意造成的一种“障碍”，反而使人物动作和心理更加贴近生活，更加符合生活经验。

还有一些景别的处理也很贴近生活，女医生回忆自己的爱情时，陈升在理发时讲述自己与妻子的故事时，导演一直使用中景与人物保持着一定的观察距离，而不是直接用人物面部的特写去渲染剧中角色的情感，这使得观众更像是一个旁观者，能够更加了解人物述说时的内心情感。

（三）画外音

1、歌曲

在《路边野餐》中的多首歌曲主要是通过抒情蒙太奇引发人物对于往昔、对于故人的迷思。例如，在荡麦的乐队排练的是任贤齐《伤心太平洋》，唱的是卫卫与洋洋之间的情窦初开，但两人又将分别的忧伤；伍佰《突然的自我》，唱的是陈升即将离开荡麦前的悲伤；而李泰祥的《告别》象征了老医生和林爱人的爱情，但也暗含了两人之间的爱情结果。

这些歌曲在影片中既能够渲染当时的环境气氛，又能展现出人物的个性、情绪，同时也能推动某些情节发展。《告别》就象征了女医生光莲的爱情，《小茉莉》则代表了陈升和妻子的信物，两首歌曲在其中起到了引导情节、推动发展的关键作用。

2、现代诗

首先，这些现代诗都是由陈升来做旁白演出的，符合影片中陈升蹩脚诗人的身份设定。“这些诗引领着陈升，也引领着我们进入到一个影像梦境：一个由毕赣的镜头构造出的饱含自由、好奇而极具观察力的主观世界。”[ 郝赫赫. 叙事·诗意·时间——关于《路边野餐》的三个元素[J]. 电影评介,2016,(16):7-13.（现代诗）]必须肯定的是，这些现代诗可以成为不同时间段落之间进行转换的关键，也使得影片形成一种诗意蒙太奇。同时，这些现代诗以转场的方式出现，也因为朗读而为影片的结构增添了一种节奏感，。

塔可夫斯基说过：“电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。我认为，诗歌和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质非常相称……诗的逻辑更接近思想发展的规则。”[ 安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].张晓东译.海口；南海出版公司.2016；15-16.]仔细观察，就会发现《路边野餐》中的每一首诗都并非随性而为，而是与每一个与之结合的画面或情节相匹配。例如“没有了心脏却活了九年”隐喻了陈升9年的牢狱生活；“为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风”则表现了陈升对于妻子的思念。在荡麦的长镜头结束之后，有一段现代诗“把回忆塞进手掌的血管里，手电的光透过掌背，仿佛看见跌入云端的海豚。”这正是对长镜头中陈升与理发女之间相处的描写。

3、对话

毕赣导演拍摄人物之间的对话，有时会避开人物，而是拍摄其周围的环境，或是某件事物的特写，使得这些对话成为了画外音。其中这些对话都是以当地方言说出的，这并不是为了展现人物性格，而是为了使用这一表现蒙太奇手法渲染出当地一种醒目而独特的气氛。同时观众也可以通过对方言的分辨，来区分不同的地区。而方言的运用也赋予了影片别样的气质，可以突显出毕赣电影的独特韵味。